吴氏流派独特的特点 —— 吴文光先生访谈录

            

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吴文光，江苏常熟人。中国音乐学院研究员。毕业于中央音乐学院附中、中央音乐学院、中国音乐学院，习古琴、琵琶、阮、三弦等；继而师从杨荫浏教授研习中国古代音乐史，获中国艺术研究院文学硕士；随后赴美国威斯里昂大学（Wesleyan University），师从马克·斯洛宾、戴维·麦凯勒斯特等研究民族音乐学，并于1990年获博士学位。在二十世纪70年代中期后，他先后赴日本、欧美、东南亚进行演出，曾任美国哥伦比亚大学美中文化交流中心访问学者、菲律宾国立大学音乐学院客座教授并获该院优秀外籍教师教学嘉奖。吴文光善弹的古琴曲有《广陵散》、《潇湘水云》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等著名琴曲。其主要的学术著作和论文有：《琴调》、《中国音乐现象的美学探索》、《虞山吴氏琴谱》、《<碣石调·幽兰>研究》、《神奇秘谱乐诠》等。

在古琴被列为联合国人类口头和非物质文化遗产代表作三周年，以及古琴大师吴景略诞辰一百周年之际，由中央音乐学院、中国音乐学院和中国艺术研究院音乐研究所三家单位将于2006年10月联合举办“2006北京·国际古琴音乐文化周——暨纪念古琴大师吴景略诞辰一百周年”的活动。为了能对古琴文化周及古琴这项古老的乐器进行更加全面的了解，应《丝竹》编辑部的委托，笔者与康啸于2006年11月2号上午前往中国音乐学院国乐馆，采访著名的音乐学家、古琴演奏家吴文光先生。笔者首先被国乐馆淡雅的装饰所吸引，阳光透过棕色的屏风斑驳陆离的投射在置于红木桌子的古琴上，显得意境深远……

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佘：吴老师，非常感谢您在百忙之中抽出时间接受我们的访问。这次举办的“2006北京·国际古琴音乐文化周——暨纪念古琴大师吴景略诞辰一百周年”的活动顺利的落下帷幕了，您作为古琴吴氏流派的嫡系传人，可否为我们简单的介绍一下吴氏流派独特的特点吗？
吴：不要客气。对于这个问题，我们还是要从吴氏流派的创始人吴景略谈起，由于他是我的父亲，所以我对他在学术上、古琴上等所做的事情还是有一定的了解。大体上有几个方面吧，其中最主要的方面应该是打谱工作。
我父亲大概在二十世纪的二、三十年代，开始学习琵琶、笙、箫等民族乐器。我的家乡在江苏的常熟、江阴附近，我父亲当时跟周少梅（刘天华也跟他学习过）、赵剑候、上海的吴梦非等民族音乐的前辈们学习过，或者说是良师益友。早年就主要是学习民族乐器，后来天津的王端璞全家去往我们当地工作，并与我父亲相识，由于王端璞会弹古琴，我父亲对古琴产生了兴趣，认为这种古老的乐器是一种文化的象征，所以他就跟王端璞学习了三个多月，时间很短。后来王家由于工作的缘故搬离常熟，我父亲就开始自学。我父亲当时由于从商的原因，有时候需要到上海去，他会到上海的旧书店买琴谱，同时并打听有什么人来买琴谱，因此认识了两个广东人，徐少峰和李明德，且与他们成为了很好的朋友。认识了一些琴人，听到别人怎样弹琴，我父亲就开始有了自己的想法，开始想自己应该怎么样打谱、弹琴了。
后来今虞琴社的成立使我父亲认识了更多当时的琴人，如查阜西、彭庆寿、张子谦等，我父亲经常去参加今虞琴社的活动，眼界也随之开阔，听到各家各派的琴曲也越来越多了。“今虞”的本意虽然是“今天的虞山派”，但它并不是以虞山派一个门派为主的琴社。当时的梅庵派、广陵派等其它流派，还有北方的流派，比如九嶷派的杨宗稷教的一些学生，有时也到南方来参加活动，所以今虞琴社包含了不同的风格。我父亲向他们请教并吸收他们的长处，把这些知识融汇到他的打谱中去。随着他与今虞琴社的接触增多，再加上自身的勤奋努力，其古琴水平就慢慢提升了。

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抗战以后，今虞琴社的查阜西等人因为工作的关系到后方去了，我父亲就和张子谦留在上海主持今虞琴社的活动，其中包括演出、讲学、普及工作等，一直持续到解放以后。由于我父亲在这方面有了一定的创造性，打的谱子也越来越多了。从原来的《梧叶舞秋风》、《梅花三弄》等，到后来的《潇湘水云》、《墨子悲丝》、《胡笳十八拍》，积累越来越多。特别是到了二十世纪50年代中后期他参加了由音协组织的《幽兰》、《神奇秘谱》等打谱工作，打出了像《广陵散》这样比较大型的、以前较少人弹的一些曲子。由于他跟民族音乐有种种联系，所以他打出来的这些琴曲形成了一定的特点。古谱中琴曲不记具体的节奏，所以除了一种活的传承，即师承以外，很多古谱必须由自己去进行二度创造，从而形成一个总的风格，即自己的流派风格。“吴派”此名称既是由于他的姓，还有因为是江苏人的关系，因此跟“吴”就结合起来了。有时甚至还说是“虞山吴派”，因为虞山就在我们的家乡常熟。在这里我需要阐明的一点是，在明代时由严天池、徐上瀛建立了“虞山派”，但“吴派”与明代的“虞山派”虽然地方相同，我父亲弹的琴谱却主要是以《五知斋琴谱》、《神奇秘谱》、《自远堂琴谱》等居多。所以从音乐风格来说与明代“虞山派”不尽相同，但毕竟是属地相同，在性格、气质、文化等角度上看还是应该具有某些相似之处。总的说来，吴景略打谱的音乐风格、艺术特点就是比较琴乐的旋律性。因为古琴在清朝后期较为注重的是养性功能，对于古琴的艺术功能方面好像有些退化，随着西方音乐传入中国，我父亲开始思索怎样才能使古乐继续流传下去，他觉得可以从古琴音乐的艺术性进行开发，那么此途径就应当是打谱了。所以他主要是强调古琴音乐里面的旋律、曲调、本身的音乐内涵等等。
从打谱过程来看，大概可以分成几个特点：第一个是强调选本。因为琴乐中同名琴曲包含不同的版本，有时需要根据乐曲的解说或者解题的需要尝试很多曲谱。比如说《潇湘水云》这首古曲，我父亲的理解是，这是一首带有激情、爱国主义内容的乐曲，而不是要表现一种徜徉在山水之间的，完全虚淡的情绪。根据这一解题，我父亲选择了《五知斋琴谱》，虽然《五知斋琴谱》的解题与他的想法也不完全一致，但是这个音乐还是比较符合他的所想，因此选定了《五知斋琴谱》。作为琴家就应该根据自己的想法来进行选择琴谱，有时他甚至还会想办法将两个版本进行相互借鉴。
第二个是比较强调立意。当你弹一首曲子时，如果你没有较为高远的立意，你的情绪表达、音乐表达方面就会变得无的放矢。就如上面所提到的《潇湘水云》，他强调的是一种爱国主义的、有激情的解题。如果你选择了比较虚淡的，归隐江湖的这种较平和的解题，你可能弹出来的感觉就不一样了。我父亲在个人的音乐表现是在养性主义还是在音乐艺术化的选择上，比较偏重于后者，而不是作为文人调养一下自己的性情就足以的。当然古琴是一种多功能的乐器，每个琴家在他所处的情况、时代不同，他可以有所选择，我父亲主要是选择了一条偏向加强艺术表现力的道路，比较强调选本、立意，毕竟立意可以使你的情感有较为明确的定向，知道怎样处理好音乐。
第三个就是强调主体的投入，即所谓的移情。因为如果主体演奏者不投入到这个乐曲里面，立意就表现不出来，所以我父亲强调主体要体现在其演奏的音乐里面。从他所弹的乐曲里面，我们可以看出他打谱的这些特点，这些也是吴派特点的体现。
在节奏方面，一般人对琴乐的印象就是比较自由，很难用拍子将其规范起来，记谱上也比较困难，这是个实际情况。毕竟独奏更强调个人意识，有时比较难约束。所以古琴音乐的节奏确实比较自由，但它还是有一定的规律可寻。我个人的观点是，它并不是完全散板化的，等分拍也不多，比如说2/4拍、4/4拍这样持续到底是很少的。就我父亲打的含等分拍节奏因素的乐曲中，我目前看来也就只有一首《梧叶舞秋风》似乎有这种等分拍的特点，这首曲子除了开始的时候有个地方是3/4拍以外，其它的都可以归划到2/4拍里面（说到这里时，吴老师哼唱了两句让我们感受一下此处的节拍变化）。大部分的古琴音乐我觉得还是以非等分拍为主。古琴就具有这样的特点，琴人弹琴的时候，由于艺术素养、琴性不一，有时觉得曲子中某个节拍太长了，琴人就会认为没有必须等到此拍子结束再进行下部分的必要。所以不仅仅是我父亲，其它的古琴流派也是如此，等分拍占少数，大部分还是属于非等分拍。
在这里我举个例子，清朝时有个琴家，到南方去弹琴，他本来弹得很好，但底下的人总是帮他打拍子，总拿等分拍去量他的演奏，跟他的演奏感觉不时相悖，当时他就弹不下去了，勃然大怒当场挥袖而去。当时的人还不知道这是一种什么现象，但现在回忆起来就是一种拍速的问题，因为用一种拍速来衡量古琴是无法完成的，它势必会有很多切分或者别的节奏。这种现象在广陵派里面比较常见，也是琴乐节奏的一个特点。我父亲打的谱里面基本上都是这种不规则变拍速的组合型节奏，这也是从广陵派里面继承到的某些东西。因此这种节奏、拍速的转换也是一种风格。如果是作为一名有素养的本位圈内人，你要细细去分析的话，就很容易明白，但是圈外人往往是不甚了解的。到了二十世纪70年代以后，我在学习音乐学后开始研究记谱，也学习了西方的一些现代作品，里面也有这种现象，所以这种现象在我脑海里就形成理论化了。
康：您小的时候学习古琴是出于自己的意愿还是由于家里的传统呢？
吴：我从小并没有学习音乐，我父亲也没有一定要我学习古琴，但当时家里经常会有一些弹琴的人来，我也会跟着听一听。后来我父亲到天津的中央音乐学院任教，我跟随到了天津，由于周围的环境都是学习音乐的小孩，所以我就想学点音乐，当时的我特别喜欢小提琴，正好我父亲和当时中央音乐学院的小提琴教授韩里认识，就让我进天津的中央音乐学院业余部学习小提琴，当时学习了大概一年的时间。后来由于生病，就没有继续学习小提琴了。我父亲就让我在家里学古琴，所以我学习古琴是一种机缘，直到1959年我到北京考上中央音乐学院附中后，才以古琴为主科，成为职业性的琴人。由于古琴音量的局限性，在乐队里面很难用得上，所以有人建议我学点副科，当时正好有个弹琵琶的陈重老师经常到我家来，后来他就教我琵琶。由于我比较虚心学习，同学、老师都教我，弹奏琵琶的水平慢慢也提高了。当然，在这期间古琴还是坚持学习的，尽管是冷门，但我还是一直以古琴为主科，一直跟着我父亲学习直到毕业，即1967年。我虽然没有跟过别的老师，但是我参加过古琴研究会，当时每个星期琴会都举行活动，溥雪斋、查阜西、管平湖等老先生都去，由于当时我的年纪还比较小，接受能力也比较强，所以他们的演出活动我也参加，基本上说我是继承了我父亲的传统，但我也请教、吸收其他琴派的优点。
文革后，我考上了当时的文化部艺术研究院（即今天的中国艺术研究院）第一批研究生，脱离了我的演奏生涯，成为中国古代音乐史杨荫浏先生的门下。但是跟古琴还是比较结缘，我虽然读中古史，可由于我会弹古琴，所以杨荫浏和许健二位先生建议我打谱，从音响着手来改变古代音乐史料的不足。杨荫浏认为中国音乐的遗产是非常丰富的，比如说琴谱非常多，但能打出来却很少，他认为我作为一个实际操作者，作为一名音乐学院培养出来的青年琴人应该打谱。所以我在我父亲的基础上开展了我的打谱生涯，即吴派的传承。本来我希望能在三年的学习过程中把《神奇秘谱》全部打出来，但后来打到中卷和下卷时，就发现不是我想象的情况了，因为有些勘误和确定音等存在问题，使我觉得完成不了。所以在三年中我只完成了第一卷，还有一曲《碣石调·幽兰》，一共十七个曲子。后来我到美国学习民族音乐学，虽然到了美国，但是我的博士论文还是写我父亲的古琴生涯、艺术风格等跟吴派有关的内容。在美国的时候我还是继续着整理谱子的事情，毕竟这是一项时间较长的工作。回国后我重新看了看在美国的工作，我觉得应该继续把《神奇秘谱》打完。当时的我眼界开阔了一些，各方面知识、修养等有所提高，所以我又继续进行这项打谱工作。在前几年我终于把这项工作完成了，谱也记好了，录音也做了大部分，现在这本谱子的出版工作也在进行当中。毕竟这本谱子是最早的琴曲谱集，有很多古曲，我也为之倾注了三十来年的时间。其中我沿用了我父亲和其他琴家的两首琴曲，《广陵散》和《酒狂》。
佘：您认为古琴应该怎样来适应这个时代的需要？对于古琴的发展有何展望？
吴：这个时代给了我们广阔的知识面。古琴本身就带有阐释性，它允许你有目的、有根据的进行阐释。就如你弹曲子，在音乐表现上就会自然而然的体现出你所处的时代性。当然将来的发展道路应该如何走，这又是一个复杂的问题，在古琴打谱阐释方面，我和我父亲尽了很大的努力，甚至说是毕生的心血。我也是孜孜不倦，尽力去做。我一直在思索下一步应该怎么办，我个人的想法是或许可以从编写性的阐释角度去进行开拓。
在古曲的收集和打谱方面，经过了这几代人的努力，已经达到了一定的水平，所以我觉得现在已是到了开发曲库的时候了。王光祈曾说过，谣曲（即民歌等方面的音乐）、古曲是中国音乐的两个宝库。我个人觉得现在谣曲，即民歌方面已经做了很多工作，一直在发展和传承，民歌的包装等方面也日益时代化，相对而言，古曲在这些方面做得比较少。由于我对古曲比较熟悉，所以想尝试一下，正好学校也有科研项目，所以就做了“中国传统音乐符号重建”这个项目，坚持到现在两年了，也积累了一些作品，我自己也尝试着将古曲进行转型。总的来说，我们在有可能的基础上还是要将古琴进行再阐释。就如打出来的曲子，我们应该不只是囿于通过古琴来演奏，我们还可以通过更具有时代性的音乐手段，从本位和非本位的结合出发来进行再阐释。因此我们聘请了校内的作曲家，甚至还有同学们，来进行这项工作。从本位来讲，我还有其他琴人也进行了一番探索。譬如说由我自己来编写，虽然我不是一个作曲家，但还是可以把自己在音乐学院里学到的一些知识运用到编写性阐释之中。有时通过演奏古琴，音乐的内在精神并不一定能马上表现出来。有时我在演奏的时候，听众未必就能体会到我的立意，所以我才觉得或许可以通过另外一种形式将其转换出来。年轻时候的我就有过这种想法，古琴跟我们今天这些大众所认为的常规音乐有些非兼容性，怎么越过这个阶段，值得深思。
佘：譬如说用当今的乐队形式来演奏古琴曲，是这个意思吗？
吴：交响乐、民乐、管弦乐或者其它乐器等等表现形式都可以。主要是对古琴曲的曲库，当然不只是古琴，其他的乐器，甚至于有些仪式音乐我们也可以进行开发。因为古调有的已经在历史上形成了一定的符号意义，这跟新创曲调不是一回事，我们怎么把这个符号重建一下、丰富一下，我觉得这是古乐的一个重要出路。古琴音乐中器、曲一体的阐释循环对今天来说已是一个“怪圈”，我们应该怎样走出这个怪圈，这个乐器音量有一定的局限性，也跟这个时代的某些要素无法兼容，虽然你一直努力的做，但也看不出什么飞跃，这是我的苦恼。每次打完谱还是只由一个人来弹，如果你不弹就没人来听，有时就算你去弹，效果也未必就好。古琴音量小，容易受到场合的限制。有时尽管它的音乐内容非常宏大，但由于它的表现方式也容易与之相悖。观众没见过古琴的时候具有一定的神秘性，等见过以后，在不了解琴文化深层含义的情况下，光凭音响印象就可能会产生一种误区。所以怎么走出这种我称之为的“怪圈”。到目前为止，我认为多元是一种方法，比如说应该怎样让它继续发展、保存，再者就是看看还有什么办法使它适应时代的需要。我觉得“器”跟“曲”有时候也可以分开，曲库和乐器之间的关系也可以分一分。因为曲子本身有很好的旋律、结构，就算不用古琴，曲子本身也包含了很多传统的音乐气质、音乐精神，但如果非要让这个乐器来弹的话，可能就会使它受到一定的限制。在西方音乐史中，这种例子是很多的。我始终认为中国的曲子有着非常深刻内涵，具有东方特色，只不过是表达途径的问题罢了。
我觉得大概可以分三步。前期就是打谱工作，寻找好的版本，记谱准确，将其做成电子版提供给作曲家，无论是本位的还是非本位的，都应尽量去提供。这两年来做了不少这方面的前期工作。中期就是由这些圈内、圈外的人来编写出一些作品；第三阶段就是录音。现在我们已经录了一些大型的作品，委约了一批我们学校著名的罗忠镕教授、高为杰教授、金湘教授和王宁教授等作曲家，作了一些民族乐队等大型的作品（本来也想演出，但是由于某些原因而没有演，但实际上已经排练和录音了。），我本人也做了一个多小时的音乐。在形式上我们是多样的，除了把古曲用民族乐队或者是管弦乐队等形式来演出，还写了一些钢琴的作品。
所以我的观念就是运用这座古代曲库，当然最好还有一些仪式音乐之类的曲库（虽然我们现在还没考虑到这部分，毕竟研究人员还比较少。）来进行投石问路，如果做得还行，那就还可以向其它方面进行扩充，争取能将这些曲子在以后得到更好的传播。当然，在编写的过程中我们难免也会损失掉一部分东西，例如像韵致这种细微的形态尽管编写的人想尽量去体现，但由于乐队或者其它乐器对这么微观的方面还未能细微到这一程度，所以我们现在还没办法全面顾及：这一方面是水平问题，另一方面可能也是音乐科技的发展还没能达到这个水平的原因。我觉得不管是吴派还是其他的流派，都有可能使古琴在时代中得到整合。这是我个人的想法，我觉得古琴流派在时代的整合中还是具有生机的。

两个小时的采访时间转瞬即逝，但我仍然沉浸在吴老师流利的叙述之中。通过采访，我们了解到吴老师不仅在不断探索如何使作为“联合国口头与非物质文化遗产”的古琴更好的发挥其所应有的作用，而且对中国传统音乐在新世纪的发展仍然反复思索。作为音乐学的晚辈，我们感受到自己所肩负的重大责任和老一辈学人所带给我们的巨大的力量，这更加坚定了我们沿着他们的足迹继续向前走的决心。
策划：《丝竹》编辑部责任编辑：康啸持笔：佘一玲

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