古琴，柔韧且顽强地流转了三千年，最具中国古代文人气质，亦最得中国古典美学意趣，高古、清逸、淡雅。
1977年，美国发射太空船，就选用管平湖先生演奏的古琴曲《流水》制成金唱片，飞出了太阳系。那渺渺空空的琴音，成为了唯一飞往宇宙的中国音乐。
耳朵借给古琴，缓缓走进，似乎有一种天然的亲近感将我们拉近。几个琴音掉落，仿佛天地在说话，潜入心底，将心澄洗，清幽幽的，不小心听见自己的呼吸。琴音并不霸道，它似水，温柔地包容，留有不间断的空白，空白里听得见蝉鸣、流水、清风、人语，不小心听见了音乐的呼吸。
琴音之内，游走在琴谱，从心所欲不逾矩。琴人亦然，正襟危坐，对一张琴，一壶酒，一溪云。坦坦然抚琴，纵浪大化中，不喜亦不惧，心怀规矩而任自由，不小心听见了技法与心法之间的呼吸。琴音之外，从《广陵散》到《捣衣》，飘荡在古今之间。从《梅花三弄》到《潇湘水云》，飘荡在天地之间，空气缓缓上升，充盈着。
回想，回响，古琴其实从来都没有“高冷”的屏障，它不过是一呼一吸，在人世间，在天地间。
呼吸·在澄心之静
想必你我都有这样奇妙的体验，琴声寥落三两声，便可感心沉了下来，云深不知归处。琴音低沉如钟，出入有无，山鸣谷应，便可知何谓中国文化，感知的空灵。古琴的音色，古朴而幽微，厚重而清亮，从不过分彰显自我的情绪，亦从不竭尽追寻某个极端。它似乎永远庄重而古雅，与它对话，非得澄清那些戏谑与杂念，难怪一听，心就缓缓有所沉静。犹记得第一次听古琴版的《卧龙吟》，全然忘记此曲为今人所作，全然忘记电视剧中所有固有的诸葛亮形象。
一时间，眼前恍惚诸葛先生在那茅庐下，对明月、对清风，抚琴吟唱，心中只有这琴，这琴又装下了整个天地。一时间，琴音之外，仿佛有个说书人，说着唱着，“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。”古今多少事都沉了下去，心中只是明月清风，听琴，听的是呼吸，听的是静心。
听琴人心得以澄心明净，弹琴者更尤甚。古琴泠泠七弦，却能奏出上百个音。散音中正宏远，泛音缥缈空灵，按音沉实，变化无穷。这上百个，多半是虚音，须得弹琴者雪其燥气，明心见性。古人抚琴可比今人讲究得多，如《红楼梦》八十六回有一段著名的黛玉论琴：若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。所以古人说“知音难遇”。若无知音，宁可独对着那清风明月，苍松怪石，野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣，方为不负了这琴。
看似繁复仪式其实创造了幽静的弹琴环境，给予琴人严肃感，琴不可娱玩，琴君自有其高洁。听琴也好，抚琴也罢，琴其实像一面镜子，拂去尘埃，听听内心的呼吸，静了，清了。
呼吸·在留白之简
中国古典美学，从来都是不太喜欢太“圆满”的，凡事讲究个留白。山水画中，青山隐隐处即是留白，白云深深处即是留白，水光盈盈处即是留白。古琴亦复如是，若有若无，起承转合处，皆是留白。
画家韦羲书中有这样一个小故事：一个朋友听音乐，音乐从肖邦转到古琴，朋友忽然遥指窗外，说蝉声好听，音乐也好听。其实蝉一直在外面叫，直到放了古琴，朋友才有反应。这反应很奇妙：一只耳朵听琴，同时另一只耳朵听别处，听来自四周与远方的声音。韦羲猜想，“大概因为古琴音乐的空白引入环境。古琴是声音与寂静同在，随处留空白，不似钢琴宏大的占有性，把空间都填满了。音乐生于语言，西语如珠链之延绵，和声为西方音乐构成空间感。汉语一字一音，在断断续续之间出现空白，空白给予中国音乐空间感，譬如水墨画的留白，因为空，所以无限。”
现在的大多音乐是具有“侵犯性”的，它们会攻克我们的记忆与情感，旋律节奏代入感极强，教人不能忘。古琴却恰恰相反，它更像是一种背景乐，旋律感节奏感似乎隐藏了起来，它永远留有呼吸口，允许万物进进或出出。古琴的留白并非散乱的，它似有一根细线，虽然大珠小珠落玉盘，却总会带你我去很远的地方。古琴的留白，其实是不断给音乐做减法，简化到看得见心的明净。留白，大道至简的智慧，音乐的脉动，呼吸的窗。
呼吸·从不逾矩
孔子有言，“十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩。”人生一段一段，甚似呼吸。奈何现在的我们常常感到不能呼吸，且不说“不惑”、“知天命”，就连“志于学”都难以心静，难以坚持，又何谈“从心所欲不逾矩”？第一次感悟到“从心所欲不逾矩”的光亮，还是在古琴里。比如魏晋名士阮籍所作的《酒狂》，听上去如醉酒，晃晃荡荡，实则又有三连拍的“规矩”。阮籍看上去放浪不羁，实则又内心坚守着“士”的“规矩”。最能体会“从心所欲不逾矩”的，还是管平湖先生的《流水》。韦羲说管先生抚琴如写字，运指如行笔，一顿一挫，一撇一捺，一勾一勒。确乎如此，这首《流水》每一句、每一节几乎都是精确的节奏，但完全没有陷入规矩的规整中，听上去远近高低各不同，高逸、沉着、古雅。听过几个今人演奏的《流水》，潇洒有余，而沉稳不足，好似这“高逸”是有技巧营造出来的。
琴者 管平湖
青年人总爱追问自由是什么？大约都会犹犹豫豫地回答一句“随心所欲”。之所以会犹犹豫豫大抵是因为只没有找到“随心所欲”前的“规矩”。这“规矩”好比古琴音乐中那根隐藏的细线，时时刻刻牵引着我们去靠近理想中的自己，时时刻刻提醒着我们来时的原点。在这条“细线”上随心所欲，才可能像管先生的《流水》一样，忽而巍巍高山，忽而涓涓细流，忽而万壑争流，忽而轻舟已过，余波未散。
这首《流水》被相继载入美国旅行者2号及旅行者1号探测器上的旅行者金唱片，飞出太阳系，成为唯一一首传播入宇宙空间的中国音乐。我想，再没有比管平湖先生的《流水》更适合飞往太空那无尽、无限、无尽藏了，那技法与心法之间的呼吸，那人生一段一段的呼吸，那不逾矩的从心所欲。
呼吸·在天地之间
琴音四起，恍惚天地在说话，这大概是古人给我们留下的最为持久、最为深远的智慧。古琴，生于天地。古琴的三种音色，即是天地人。泛音晶莹、飘忽，代表着天；按音沉实，代表着地；散音，即是原本的七个音，代表着人。七个散音，可泛，可按，变化无穷，但又万变不离其宗。天、地、人之间，不是相互牵制，而是互相成就，不是相互隔离，而是紧密互动。和而不同，最为高级的美。琴曲，大多是琴人对天地若有所思的感知。相传伯牙和成连先生学琴，三年未成，伯牙很是苦恼，老师看出他的心思。带他来东海，伯牙对着茫茫大海，海涛声汹涌澎湃，海上飞鸟悲号，远处深山郁郁。伯牙若有所思，与天地共振同频了，写出了曲调“缠绵幽咽，顿错悠扬”的《水仙操》。听完伯牙的故事，也就明白为什么《平沙落雁》中可以水天一色，鸿雁远飞，倏隐倏显，若往若来，抒逸士之胸怀。为什么《梅花三弄》里可以有“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏“的清气。抚琴，亦是在天地之间。是苏轼的豁达，在悬崖间抚琴。"且陶陶、乐尽天真。几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。"童子松下伴读，琴人临悬崖而坐，气定神闲，琴音响在天地之间。是王维的空明，在竹林抚琴，“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”抚琴，安抚着明月，映照在竹影间。琴与天地可亲，天地亦反赠丝丝缕缕的静语。琴认真与天地对话，天地亦尊重人。人，诗意地栖居在大地上。琴就是这诗意本身，悠悠空空，遥遥渺渺，灵动着，往来在天、地、人之间。
很长一段时间，不解古琴其中之滋味。只觉着这是清雅之物，怕高攀不上，又怕附庸风雅。而当真正走进琴，它一点也不远，它不过是一呼一吸，生活在“此时此刻”的一呼一吸。读起明人琴作《溪山琴况》，心里中泛起细纹涟涟。作者徐上瀛每至山居深静，林木扶苏，清风入弦时抚琴，心生淡淡的喜悦不禁感慨，“吾爱此情，不絿不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。”原来，琴的“此时此刻”教人隐去现在执拗的自己，被尘世烦扰的自己，走进如松之风、竹之雨、花之影的琴音，在天地之间徜徉。大学者陈西滢说，“伟大的作品一定可以叫我们忘记我们黑暗狭窄的房屋，破烂单薄的衣裳。”幸而闻古琴，我想，伟大的音乐一定是可以叫我们忘记有限的自我，而通向无限的天地。
琴史千年
在中国文化中，古琴是有生命、有灵性的乐器，是国乐中的精粹。与其他乐器相比，古琴最有特色的是它的音箱，不是用多块木板粘接起来，而是将整块木头挖空制作而成。由于古琴的音箱壁较厚，而且打磨较为粗糙，所以古琴的音色浑厚悠远。
从外形上看，古琴长3尺6寸5分，代表一年有365天。琴面是弧形，代表着天；琴底为平，象征着地，又有“天圆地方”之说。古琴琴面上有13个琴徽，代表一年12个月和1个闰月。此外，琴面上还镶有用以架设琴弦的硬木，叫岳山。琴底掏有大小两个音槽，大的称龙池，小的叫凤沼，这叫“有山有水有龙有凤”。古琴最初有5根弦，象征金、木、水、火、土；周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦；武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称“文武七弦琴”。
关于古琴是什么人发明的，有很多传说，如伏羲、神农、黄帝、帝舜，等等。汉代著名学者蔡邕在《琴操》中说：“伏羲氏造琴。”他说伏羲看见凤凰落在梧桐树上，就用桐木仿照凤凰的身形制作了琴。《诗经》中记载：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《史记》《礼记》中则说是帝舜制作了古琴……这些都表明古琴的起源非常早。上古时期，舜弹五弦琴，歌唱南国之诗，从而治理了天下。古人把弹琴同治理国家联系在一起，可见古琴在当时的地位非常高。史书记载，古琴在西周时已经存在，到了春秋战国时期广泛流行起来，但这些琴在形制上与现代的古琴有很大差别。现存最早的实物古琴，是湖北曾侯乙墓出土的2400多年前的战国古琴，与后代古琴相比，它并不完善，但也属于比较成熟的乐器形式了。
秦代，宫廷中专设掌管音乐的机构——乐府。到了汉代，乐府进一步发展，古琴艺术也随之获得了发展，师中、司马相如就是当时十分著名的乐师。相传，司马相如听闻卓王孙有一位女儿，容貌秀丽，素爱音乐，擅长击鼓弹琴，而且文采卓然，心里十分倾慕。一次去卓家做客，司马相如借琴声表达自己对卓文君的爱慕之情，他一边弹琴一边唱：“凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰……何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔。”一曲一唱，深深打动了卓文君，后来她与司马相如约定私奔。后人根据这两个人的爱情故事，谱成琴曲《凤求凰》流传千古。
东汉末年，音乐修养极高的蔡邕流落江南。一个雨天，在烧火做饭的时候，突然灶膛里发出噼里啪啦的响声。蔡邕急忙跑过去，快速把那根木头抽出来，仔细一看，原来那是一根上好的桐木。蔡邕精心把这根桐木加工成了琴，但琴尾仍有焦痕，于是取名为“焦尾”。魏晋南北朝时期，古琴得到了更大发展。“建安七子”中的阮瑀，“竹林七贤”中的嵇康、阮籍、阮咸等都以善琴著称于世。嵇康“手挥五弦，目送归鸿”的洒脱与临刑前“广陵绝响”的悲壮，为世人所津津乐道。东晋名士陶渊明也是一位古琴爱好者，但是他却不识音律。陶渊明的家里有一张“素琴”，但和刘禹锡《陋室铭》中“可以调素琴，阅金经”不是一回事。刘禹锡的“素琴”可以调，说明有弦，但是陶渊明的“素琴”只是一张无弦琴。然而他每次总是“抚琴自娱”，煞有介事，自得其乐。如遇朋友聚会，他就取出无弦琴，“作抚弄状”，十分悠然自得。别人很不理解，陶渊明说：“但识琴中趣，何劳弦上声？”果然有魏晋名士高雅、不同流俗的风度。
唐代是一个繁华富庶的时代，古琴的制作工艺也达到了高峰。制琴名家辈出，如西蜀雷氏这样的制琴世家，雷氏制作的古琴世代相传，今故宫博物院所藏“九霄环佩”琴就是雷氏佳作。
唐人善于制琴，但白居易说“人情重今多贱古，古琴有弦人不抚”。为什么唐代人不喜欢古琴呢？原因是古琴淡泊简朴，音色清纯，不太适合唐代人的口味，“古调淡无味，不称今人情”，他们更喜欢热闹响亮的羌笛和秦筝。
唐初才子陈子昂从四川来到都城长安，本想一展宏图大志，报效国家，可事与愿违，一直备受冷落。有一天，有人高价出售一张瑶琴，很多达官显贵都争相传看，却没有人买。陈子昂看了看，二话没说，花了钱袋里所有的钱把琴买下了，还对众人说：“敬请各位明日到寒舍来听琴。”第二天，果然来了很多人，陈子昂不仅没弹琴，还把琴摔了个粉碎，这时他把自己的诗文拿给大家看。众人都说：“一摔千金，必是奇人，必有奇文。”一天之内，陈子昂名满京城。宋代是古琴繁荣的时代。宋代的很多皇帝都喜欢古琴，宋徽宗时还设立了“万琴堂”。宋代文人也对古琴十分追捧，沈遵的《醉翁吟》、刘志方的《忘机》、毛敏仲的《渔歌》等都是当时十分有名的琴曲，一直流传至今。
相传苏轼家里有一张好琴，可惜一直没人能弹，因为谁都不能拨动琴弦。从苏轼祖父时起，这琴就被置之高阁了。这件事后来被苏轼知道了，他一再恳求父亲让他试一试。苏洵却有些顾虑，他想那么多行家都不能破解的秘密，自己的儿子能行吗？万一不小心把琴弄坏了，可就得不偿失了。又过了好多天，苏轼还是不肯放弃，一再请求，苏洵只好让他试一试。苏轼将琴翻来覆去观察了许久，终于发现了一个奥秘，原来是琴师为了保护珍贵的古琴，有意在上面放了一个可移动的木卡条，因为木卡条上刻绘了精美的图案，让人误以为是古琴本身的装饰，不敢移动。当苏轼小心翼翼地取下木卡条，轻轻拨动琴弦，就发出了悦耳的琴声，让全家人喜出望外。
明清时期，朝野上下爱琴成风。明代的宣宗、英宗、怀宗十分喜爱古琴，清代的康熙、乾隆、嘉庆皇帝也精于古琴。由于印刷业的进步，琴谱、琴论著述如雨后春笋般相继出现，还出现了历史上第一部古琴曲专集《神奇秘谱》，整理保存了大量宋代以前的曲谱。
文字谱与减字谱
在古琴数千年的传承过程中，古琴谱发挥了重要作用。隋唐以前，古琴曲的教授、传播都是口传心授进行的，学生跟在老师身边，边听边学习。一旦离开老师的口传，就变成了天书，很多琴曲就会变形，甚至完全遗失。为了方便学习和记忆，汉代人开始用文字记载弹琴的指法，再把每个指法的演奏过程一一记载下来，同时也把琴曲的调名记下来，这样便成为了琴谱。当时称为“琴叙谱”，就是今天我们所说的文字谱。
文字谱虽然可以将琴曲的弹奏方法记录下来，但是由于记叙冗长，一句琴曲动不动就要记上两三行文字，一首琴曲得花上很多篇幅，非常不方便记录和学习。所以在文字谱出现之后，大家觉得有必要进行改良，人们朝着两方面尝试：一方面是尝试用更简单的符号表示指法；另一方面是将文字谱简化，以免篇幅太长，阅读困难，影响学习。结果人们发现符号根本无法代替文字，还是得用文字谱，后来经过数百年的演化，慢慢发展出减字谱。
相传唐末有一个叫曹柔的人，在文字谱的基础上，通过减少汉字笔画的方法，创造了一种新的演奏符号，成为古琴减字谱的早期形式。其实，无论文字谱或减字谱都不可能是一个人在短期内创作出来的，曹柔应该是一个集大成或整理与规范的代表性人物。如今很多琴师演奏大多用的是五线谱，除了个别修养深厚的大师外，能认识减字谱的人已经寥寥无几了。现在存世的古代琴谱，大都是明清时期刊印流传下来的。
目前我们能看到的古代琴谱有150种左右，共计3000多首曲目。其中像《高山流水》《渔樵问答》《梅花三弄》等古代文人雅士对于自然、人生的咏叹早已成为传世经典。
古琴谱的刊印发行直接推动了古琴曲目的交流和普及。明末清初，古琴迎来了发展繁荣期，各个流派百花齐放。受地域文化差异，以及师承和传谱条件的不同，古琴流派如雨后春笋般破土而出，古琴艺术呈现出一派生机勃勃的景象。
历代琴古琴形制从先秦时期沟通天地的礼器，到后世文人士子修身养性的道器，古琴始终在中国传统生活中占据着重要的地位，被赋予了非常多的象征意味——据东汉桓谭《新论-琴道》曰：“伏羲氏求良材作众乐之器，采椅桐梓漆四木，其材皆美。惟桐木干挺节疏，以桐之上稍清而无神，下根浊而不明，取中干叩之，清爽中和，神明得体，遂投长流水中，浸七七日，然后亲自斲削，以身为变，属食指中节为寸，曲肱至肘为尺，用之以齐长短广狭，而制为琴。长三尺六寸六分（约120-125cm），象期岁之日；广六寸（约20cm左右），象六合；腰广四寸，象四时；龙池八寸，通八风；凤沼四寸，达四远。（龙池和凤沼，又代表了江河湖泊。）前广后狭，象尊卑；上圆下方，象天地。徽十三，象十二月，余一徽，象闰。”
正是圣人远取诸物，近取诸身，取天地之灵气，借万物之精华创制古琴。依人身之部位来命其名，由上至下，可分为琴首、琴颈、琴肩、琴腰、琴尾等部位，琴首或圆或方，以及琴颈、琴腰内收弧度的或单或双等等处理，便使古琴有了不同的样式。
下文所述这套《宋人画历代琴式图册》每幅37.6×27.2cm，藏于台北故宫博物院。
它以水墨绘制历代帝王与古圣贤琴式31幅，它不仅仅是中国古典绘画杰作，也是一部中国古琴艺术文化简史。古人常借古琴抒怀、寄情、写境，而鼓琴时对环境的选择往往会影响心境的营造，为了鼓琴时有一种自由洒脱的心境与风度，古人多选择三种环境抚琴：一是松下抚琴，二是幽篁抚琴，三是临流抚琴。本册中多为松下抚琴或临流抚琴，画境高古淡远，让观者于高山流水之间，仿佛能听到琴声泠泠。
[释文]盘古生于太荒，莫知其始，明天地之道，达阴阳之变，为三才首君，于是混茫始开矣，混沌之初其状如卵，日夜一周，左旋，天如卵白，地如卵黄，升降于中，天地始分，阳气轻清上浮为天，阴气重浊下凝为地，盘古生其中，而立人极焉。
[释文]太昊宓羲氏，风姓，代燧人氏而生，蛇身人首，始画八卦，造书契，以代结绳之政见。凤立于桐，高三尺，增六寸六分，乃象其形制，以为琴。法六律六吕之会，取奇之数，索神茧为弦，修身理性，及其天真，而乐音自是兴焉。《韩诗外传》云：伏羲琴长七尺二寸，应七十二候，削桐为琴，绳丝为弦，二十有七，命之曰“离辉”，以通神明之况，以合天人之和，絙桑为三十六弦之瑟。轩辕纪曰：伏羲制琴，女娲和之。 此琴有六忌，七不弹，八绝。何为六忌?一忌大寒，二忌大暑，三忌大风，四忌大雨，五忌迅雷，六忌大雪。何为七不弹?闻丧者不弹，奏乐不弹，事冗不弹，不净身不弹，衣冠不整不弹，不焚香不弹，不遇知音者不弹。何为八绝?总之，清奇幽雅，悲壮悠长。此琴抚到尽美尽善之处，啸虎闻而不吼，哀猿听而不啼。乃雅乐之好处也。
[释文]女娲氏，袭伏羲氏之琴，乃伏羲之妹，其末年有共工氏与祝融战，不胜而怒，乃头触不周山崩，天柱折，地维缺，故天倾西北，地不满东南，女娲乃炼五色石以补天，断鳌足以立四极，聚炉灰以正滔水，于是地平天成，亦风姓木德王作笙簧，风姓相传者十五世。
[释文]炎帝，神农氏，姜姓，人身牛首，宓羲氏而立。火德王，始教耕，尝百草，有医药。削桐为琴，长三尺六寸三分，以应三光也。因制琴，以通万物而孝理者也。
《隋书》载曰：“丝之所属四，一曰琴，神农制为五弦，周文王加二弦，为七者也。”由此可见，“五弦琴”为炎帝神农氏亲手制作的第一件乐器。代表古琴有：唐代大圣遗音琴（北京故宫博物院藏），一池波琴等。
[释文]黄帝姓公孙，名轩辕，有熊国君，少典子也，母见大电绕北斗枢星感而生帝，是时神农世衰，乃习用干戈以征不享，诸侯咸归之，蚩尤作乱，其人铜铁额，能作大雾，又作指南车擒之，遂为天子。是时会神灵于西山之中，乃驾象六龙，蚩尤在前，风伯送扫，雨师洒道，凤凰西翔于其上，大会鬼神，实有感化，故名其琴递钟，在位九十年，寿一百十有一岁。
[释文]帝尧陶唐氏，伊祈姓，帝喾子也，其仁如天，其知如神，就之如日，望之如云。都平阳，茅茨不剪，土阶三尺，有草生于庭，十五日以前日生一叶，以后日落一叶，月小尽，则一叶厌而不落，名之曰蓂荚，观之以知旬朔，理□以养情，谓之俗化，顺四时而遂天之意，察五行而合造化之妙，可谓善矣，在位七十年，寿一百岁。
[释文]帝舜有虞氏，姚姓，或曰名重华，瞽叟之子，颛顼六世孙也。父惑于后妻，爱少子象，常欲杀舜，舜尽孝悌之道，烝烝乂不格奸。尧闻之聪明，举于畎亩，妻以二女曰娥黄女英，厘降于妫汭，遂相尧摄政，弹五弦之琴，歌南风之诗，诗曰：南风之薰兮，可以解吾民之愠兮，南风之时兮，可以阜吾民之财兮。时景星出，卿云兴，百工相和而歌曰：卿云烂兮，礼漫漫兮，日月光华，千古不泯。
[释文]夏禹，姓似氏，鲧之子，黄帝之玄孙也，以司空治水，劳身焦思，居外十三年，三过其门而不入，告厥成功之后，制琴以养性，率百官行天子事，在位二十七年，寿一百岁。
[释文]殷汤姓子氏，名履汤号也，有玄鸟之祥，而生为唐虞司徒，常于简静之间理丝桐，而合造化之妙，而行其德矣。
[释文]周文王姓姬，名昌，嗣王季位，发政施仁，作为卦下之辞，以垂世教，托于丝桐，而修令德，传之而无朽也。
[释文]周武王姓姬，名发，文王第二子，伐纣而有天下，通神明而得丝桐之妙，传曰，一戎衣而有天下。在位三年，寿九十七岁。
传说，帝舜定五弦，周文王增一（文）弦，周武王又增一（武）弦，而為七弦，至此，大略為今日所見之琴之模样。
[释文]周公名旦，有圣德，多才艺，制礼作乐，朝诸侯于明堂而乐，音由是而佳焉。
[释文]革子作，于额两月势，有清浊风雨之音，常于淮泗夜静而抚，忽有三人来，曰：我之时出商代三贤也，昔葬于此，先生之琴深得其妙矣。
《太平御览》载曰：“革子与石子文并叔愆子三人为友。以琴谒楚（成）王，会大雪，度皆不可活，二子以革子之贤并衣粮与之。革子谒王抚琴至半，悲吟不已。王问其故，革子曰：‘臣本三人，同慕大王之德，中道不幸二子冻饿而死，今二子之尸暴露未收，是以悲也。’王乃赐金百斤葬之。”
[释文]老子作琴，项直而深，有乱纹以显，当时缀七十二调，作八伯九十曲，为孔子师。
[释文]列子作，两项有峻岳之状，常游泰山，见霹雳伤桐，因取制琴，有风云雷雨之声。居郑圃四十年，人所不知，作襄陵枯鱼二曲，缀七十二小调。
列子式（见上图）为仲尼式变体，形制与仲尼式古琴十分相似，列子式在琴头部有向内收的弧线，相较于仲尼式，列子式琴头更加圆润，边角略有不同，亦在腰项处各呈方折凹入，整体外形典正清和，流畅飘逸，观琴思贤，似凭虚御风之象。
今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国歌女韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，余音袅袅，久久不散。
琴以“绕梁”命名（式样见上图），足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王（前614-前591年在位）的礼物，其制作年代不详。
楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。有一次，他竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了！过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言警醒，但又无法抗拒“绕梁”的诱惑，于是命人用铁如意将琴碎为数段。从此，名琴“绕梁”绝响。 |
[释文]荣启期作，琴腰间为二小月形，有沉实之声。
荣启期（约前595-前500），字昌伯，春秋时隐士。据《孔子家语》记载：“孔子游于泰山，见荣声期行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌。孔子问曰：“先生所以为乐者，何也？”期对曰：“吾乐甚多，而至者三。天生万物，唯人为贵，吾既得为人，是一乐也；男女之别，男尊女卑，故人以男为贵，吾既得为男，是二乐也；人生有不见日月，不免襁褓者，吾既已行年九十五矣，是三乐也。贫者士之常，死者人之终，处常得终，当何忧哉。” 孔子曰：“善哉！能自宽者也。”后世常用为知足自乐之典。荣氏后人尊称荣启期为鼻祖，称堂号为三乐堂。东晋陶渊明做《饮酒》诗，有专写他的一章：“九十行带索，饥寒况当年。不赖固穷节，百世当谁传？”
[释文]伯牙一夕泊舟于岸，见月朗风清，横琴一鼓，忽听岸上人行，其声杀伐，子期曰：吾乃知音，君子则非盗乎，闻君之琴出于广武，是以故来听之。伯牙整襟而迎，再焚香鼓之。伯牙时志在高山，子期曰：君乐于山乎？不觉意在流水。又曰：君乐于水乎？伯牙起而拜曰：真吾友也，久契不离。同事成连先生，授一伯二十调。后子期死，伯牙叹曰：微魂荡荡，何处寻，从此少知音。后遂不复鼓琴。
传说伯牙曾弹奏过号钟琴（式样见上图），也有说“号钟”琴传到了齐桓公手中。据明代林有麟《青莲舫琴雅》记载：“齐桓公使宁戚叩牛角而歌哀，公鼓号钟之琴以和之，侍者莫不涕下，命后车载以归。”“号钟”与（楚庄王的）“绕梁”、（司马相如的）“绿绮”、（蔡邕的）“焦尾”一并被誉为中国古代“四大名琴”。
[释文]孔子父叔梁纥，与颜氏祷于尼山而生孔子，未生时，母见麒麟啣玉书吐于阙里，异之，乃以绣绂系麟角，信宿而去，怀娠十二月而生。儿时嬉戏，尝陈爼豆，设礼容。长为季氏史，问礼于老子之后，而弟子稍益，进尊周之礼乐，制琴长三尺六寸四分，亦用周之尺也。
孔子一生，与古琴有着千丝万缕的联系。他年少时曾学琴于师襄，成年后以自己的理想研制琴式，规划制度，后人称之“仲尼式”，又称“夫子式”（见下图）。据《中国古琴珍粹》一书共录入了109张老琴，其中仲尼式便有62张；《今虞琴刊》一书所载二百余张古琴，仲尼式十占其八，可见此样式流行之甚。代表古琴有：唐代来凰琴（浙江博物馆藏），宋代辨梦琴（中国国家博物馆藏），宋代万壑松琴、奔雷琴、海月清辉琴，明代蛾眉松琴（北京故宫博物院藏）等。
并且，孔子作有多首琴曲，当年他与弟子周游列国，离鲁，愤而做《龟山操》；去晋，阻而作《将归操》；自卫反鲁，哀而作《幽兰操》（又名《猗兰操》）。《琴操》曰：孔子歴聘诸侯，诸侯莫能任，自卫反鲁，隠谷之中，见香兰独茂。喟然叹曰：兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍。乃止车援琴鼔之，自伤不逢时，托辞于香兰云。
[释文]晋师旷作，于中为月形，其腹内图画山水。孟子曰：师旷之聪，不以六律不能正五音；尧舜之治，不以仁政不能平治天下。
月琴之制又称“师旷式”（见上图），琴体在项腰间作圆月形，造型奇特，音韵如磬。师旷不仅音乐造诣高深，而且关心民生，以乐论政，具有高明的治国理念，后人尊之为“乐圣”。唐代“太古遗音琴”为贞观年间制造，现藏于中央音乐学院。琴身褐红，通体蛇腹龙鳞断纹；两肩圆鼓，合成满月；龙池正圆，凤沼长圆。琴体造型恢弘，庄严肃穆，凛然盛唐之风。
[释文]鲁涓子作，腰间半月形，三弦如七弦之音。常游江淮，抚弄非常俗之声，遇女抱绿绮，抚弄有神仙调引。涓子迓之，曰：妾毗陵之女也，常操《清江引》。
鲁国有师乙，善弹琴，精于音律。据《礼记·乐记》载：他与子贡探讨乐理，认为不同类型的歌适宜于不同个性的人演唱，“宽而静柔而正者宜歌《颂》，广大而静疏达而信者宜歌《大雅》，恭俭而好礼者宜歌《小雅》，正直清廉而谦者宜歌《风》，肆直而慈爱者宜歌《商》，温良而能断者宜歌《齐》”。
[释文]卫泰珏善鼓琴，每坐于雪中鼓之，俄有温和之至。当盛夏抚，忽西有云起，曲终，雪深三尺矣。
不知泰珏是否师涓？一个能写列代乐谱、善造新曲以取代古声的大音乐家，写有春之《离鸿》《去雁》《应苹》之歌；夏之《明晨》《焦泉》《朱华》《流金》之调；秋有《商飚》《白云》《落叶》《吹蓬》之曲；冬有《凝河》《流阴》《沉云》之操。《韩非子·十过》记述他随卫灵公赴晋的故事：途中宿濮水之上，灵公夜半闻鼓新声者，以为是鬼神，就命师涓记写下来，师涓同样也被此曲所动，便“端坐援琴，听而写之”，第二天又呆了一晚，师涓一夜未睡，边听边练习此曲，待天刚明，便演奏给卫灵公听，灵公听到正和前晚听到的一模一样。至晋，师涓为晋平公援琴鼓此曲，未终，晋国乐师师旷止之，说是商纣的“靡靡之乐”，并说“闻此声者其国必削”，因讳不可弹。“伯玉焚其乐器于九达之衢，恐后世传造焉。其歌曲湮灭，世代辽远，唯纪其篇目之大意也。”
[释文]闵子袭孔子式，两肩有掩容之意，孔子荐之于上卿，后作离洞云朝天鹤以献孔子，孔子知其有退志，后果辞归。
闵子（前536-前487）名损，字子骞。春秋时期鲁国人，孔子弟子，孔门七十二贤之一，孔门十哲之一。以孝闻名。孔子赞曰：“孝哉，闵子骞！人不间于其父母昆弟之言。”
[释文]赵合有宝琴，曰“凤凰”，以金声玉振之材，有龙吟虎啸之声，古之烈女亦作《归凤》之操，而合于其调。
[释文]司马相如制琴，名曰“绿绮”，作《凤求凰》之操，曰：凤兮，凤兮，归故乡，翱游四海求其凰。
“绿绮”，中国四大名琴之一（式样见上图）。琴体通黑，隐隐泛着幽绿，如绿色藤蔓缠绕于古木之上，因而名为“绿绮”。琴内有铭文曰“桐梓合精”，即桐木、梓木结合的精华。传说司马相如（前179-前118）作《玉如意赋》，梁王大悦，赐以绿绮琴。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。如今，虽然司马相如的“绿绮”已消失在历史的长河中，但是它的形制却流传了下来。绿绮式琴体修长挺拔，造型肩较头宽，笔直而下，典雅俊逸，风仪玉立。
[释文]吴人有烧桐爨者，蔡邕闻火烈声，知其良材，因请制琴，果有美音，故号之曰“焦尾”。今之琴尾贴兼木者，因以为名，刻龙须于上者，取其变化也。 蔡邕（133-192），字伯喈。陈留圉县（今河南尉氏）人。东汉文学家、书法家。蔡文姬之父。蔡邕精通音律，博通经史，擅写辞赋。他在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”（式样见上图）。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海，为中国四大名琴之一。蔡邕遇害之后，焦尾琴保存在皇家内库。300多年后，齐明帝萧鸾（452-498）在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了5日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。
[释文]晋刘安作，琴有昂藏之势，遇鬼女，授《江南春》《塞上曲》。此制有三。云和之琴于冬至之日园丘奏之。空桑之琴，于夏至之日在泽中方丘奏之。龙门之琴于宗庙奏之。所以合天地鬼神之道，故制之为三式焉。
此刘安未尝闻之也。西汉有淮南王刘安，主持编撰了著名的《淮南子》，如一部百科全书。《琴史》将他列为琴人之列。《汉书》载：“淮南王安为人好书，鼓琴，不喜戈猎狗马驰骋，亦欲以行阴德拊循百姓，流名誉。”另，北宋有刘安世(1048-1125)。字器之，为司马光、吕公著推荐，历官左谏议大夫、 宝文阁侍制，后被蔡京所逐。著有《尽言集》。他曾制造七弦琴，通长123.5、宽18厘米.桐木，通体髹黑漆，露朱色漆地。琴头宽而尾窄，头端有一拱形首岳，有七孔穿七弦，并弦纽坠七个，七弦至琴尾折向琴背，系于两个对称的木纳上，琴背腹有二长方音孔(称为龙池)。琴心内阴刻篆书“刘安世造”、“毛仲翁修”、“周鲁封重修”等字。腹面阴刻行书“混沌材”、“羲皇人已杳，留此混沌材，想是初开辟，声音妙化裁，完然一太璞，解愠阜民材，不凿庄生窍，古风尚在哉!”款署“会稽黄镇仲安跋于皖江”。又阴刻行书“晋制宋修.
[释文]正合，南宋文帝元嘉年间之琴也。正合者，与天地之气相合也。怡神者，谢庄之琴也，其人七岁能文章，时称“江东独步”。
[释文]隋李疑作，于玉女腰为连珠样，彩弦，抚则有清亮之声，呼为连珠。先生作竹吟风哀松露草虫子归山乐，又缀三十六小调。
另外，隋代《琴历头簿》中的《连珠弄》相传也是他的作品。李疑擅弹刘琨的《竹吟风》《哀松露》。连珠式（见上图）所表现意境类《汉书·律历志上》所载：“日月如合璧，五星如连珠。”造型玲珑精巧而华美，如珠串相连，寓意杰出的人才和美好事物结合在一起。代表古琴有：唐代飞泉琴（北京故宫博物院藏）、唐代春雷琴（台北故宫博物院藏），明代沧海龙吟琴（广东博物馆藏）等。
[释文]蕃叱利作于龙池上，广二寸，唐肃宗时进献并《文王昭君谱序》。
柳子厚记陵湘之西枯桐也，生于蛟龙伏其竅，一夕雷振为火所焚，赵道人闻知，取以为三琴，世称美欤。其词曰：惟湘之崖，惟石之危，龙之灵而伏竅，木之奇而焚，既良且异，爰合其实，赵瑶为之，赞者柳子。
明代陆延枝《说听》中亦载：“吾乡金某者，得古琴曰霹雳，携入都，介所识巨璫以献，上试其音清越。”遂得霹雳式。这是最早应用霹雳木制琴的记载。《五知斋琴谱》历代琴式注解道：“魏杨英作凤势，于两肩腰间，为飞尖势，广二寸。有霹雳声。”凤势式在制作时对造型的把握极其重要，既要俊朗清雅，又不失雄健挺拔之力，若凤凰起势之状。
一杯弹一曲 不觉夕阳沉
古琴是中国古代地位最崇高的乐器之一，被誉为哲学性的艺术或艺术性的哲学。先秦时期，古琴高雅的身份使它成为士大夫阶层的专利，追求的是恬逸、闲适、虚静和幽远的境界。除了偶尔出现在祭祀等重大典礼的场合，主要在文人雅士中流行，自娱自乐，修身养性，一般不在大庭广众之中演奏。弹琴之人还特别重视环境的优雅，因为只有在优雅的环境里，才能生动地体现出古琴“天人合一”的音乐理念。历代众多的琴曲，都特别注重心境的淡泊，因为只有在这种心境里，才能充分地表达“境由心造”的古琴真髓。
作为中国文化的重要组成部分，古琴的艺术价值和文化内涵远远超出了一般的乐器，它所蕴含的哲学思辨也远远超出了单纯的音乐范畴。孔子也是一名不折不扣的古琴发烧友。他不仅喜爱古琴，关于如何学琴还有一套完整的理论。孔子认为学琴不仅要学曲、学技法，更要学意、学人，也就是说学琴不光是学几首曲目，学会弹奏的技法，还必须深刻领会琴曲的含义，并通过琴曲与他人相互沟通。据说，孔子听老师演奏一首古曲，听着听着他突然从席上退下，跪在老师面前虔诚地说道：“学生似乎看见文王在弹琴啊！”老师非常惊奇，他告诉孔子：“这首古曲就是周文王谱写的，曲名就叫《文王操》。”
《文王操》历来被尊为高雅的作品，可以陶冶人的情操，净化人的灵魂。孔子“曲中会文王”是古琴史上的一段传奇故事，从此“人琴合一、人琴相通”成为历代古琴演奏者孜孜以求的一种境界。对古人来说，古琴不但是乐器，也是抒怀寄情之物。古琴形制小巧，音量不大，传播的范围有限，因此弹奏古琴，就好像人与人之间的促膝谈心，需要选择一处比较雅致安静的环境。苏轼在《听琴》中说：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”古琴音色纯净、幽雅，有散音、泛音、走手音三种：散音如钟鼓之声古朴、稳重、深远，泛音像珍珠一样明亮，走手音犹如袅袅余韵越来越微弱，直到随风飘散。走手音是古琴特有的弹奏技巧，可以让人的思绪随着若有若无的琴音游走起伏，获得乐音之外更加广阔的联想，这就是古琴特有而微妙的弦外之音。
古人视琴为圣物，往往将其当作陶冶自身、与天地万物融合的媒介。中国古琴艺术的高妙之处是将音乐艺术与人生境界相联，一唱三叹、一波三折，让人们伴随着音乐声徜徉在更清纯、幽雅的精神世界中，唤起内心深处的思想共鸣。
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